PINTORES DEL RENACIMIENTO 2

PINTORES

PAOLO UCELLO

Corpus Domini (h. 1465-1468)

Una escena en la predela de Corpus Domini (h. 1465-1468), establecida en el hogar de un prestamista judío. La sangre en el fondo emana de la Hostia, que el prestamista ha intentado cocinar, y se desliza por debajo de la puerta. Esta historia entró por primera en la tradición literaria italiana a través de Giovanni Villani (h. 1280–1348) y su Nuova Cronica.

Batalla de San Romano

En este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales y renacentistas como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los colores brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los combatientes.

Las figuras de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales como los colores que usa: los caballos son rojos, blancos y azules. Esa luz y colores irreales puede que estén inspirados en algún relato caballeresco.

Al presentar el contraataque de Micheletto, la descripción de la secuencia de acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las figuras se presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada del motivo bajo el efecto de una perspectiva inusual, lo que permite representar situaciones dramáticas. Gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio. Puede verse en el cadáver que yace en el suelo en una posición similar a la del Cristo muerto de Mantegna, pero boca abajo en lugar de boca arriba; y en los dos jinetes ligeramente inclinados y vistos de espalda de la parte derecha del cuadro. Algunos caballos se muestran de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico.

A la derecha, los guerreros esperan el asalto, con uno de ellos preparando su arma. El centro de la tabla del Louvre está ocupado por Micheletto da Cotignola sobre un caballo negro dando la señal de ataque. Tiene una actitud de mando y una grave expresión en el rostro, que contrasta con el gesto embravecido del caballo. El ejército empieza a moverse y a la izquierda la caballería carga contra el enemigo, bajando las lanzas en posición de ataque. De esta manera Uccello triunfa al crear la ilusión de un ímpetu general orquestado por las lanzas y los caballos.

Para el pintor, esta masa de caballeros e infantería, le permite ejercitar satisfactoriamente su obsesión con la representación de la forma pura de acuerdo con las leyes de la óptica. Uccello sigue fielmente los principios de la perspectiva arquitectónica pero, a diferencia de otros pintores de su tiempo, no usa su conocimiento extenso de la perspectiva para colocar esta escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra un fondo relativamente oscuro.

Destaca la presencia de los mazzochi, sombreros florentinos de diferente aspecto que el artista describe detalladamente. También describe con minuciosidad las suntuosas armaduras de los soldados; para colorearlas, Uccello usó un compuesto que ha resultado dañado con el paso del tiempo.

FRA ANGELICO 

Descendimiento de la Cruz (Fra Angélico)

El Descendimiento de la Cruz (en italiano, Deposizione dalla Croce), es una obra realizada por el pintor italiano Fra Angélico. Está realizado al temple sobre tabla, y fue pintado entre 1432 y 1434. Actualmente se encuentra en el Museo Nacional de San Marcos de Florencia.

Giorgio Vasari lo describió como «pintado por un santo o por un ángel».

Fra Angélico intervino para completar este retablo cuando había sido ya comenzado por Lorenzo Monaco para la capilla Strozzi en la iglesia florentina de Santa Trinità. Representa a Cristo sujetado por varias personas, recordando en esta representación al Descendimiento de Roger van der Weyden, lo que demuestra los contactos entre la pintura florentina y la flamenca en aquella época. María Magdalena sostiene los pies de Cristo, como un símbolo del arrepentimiento humano. Una figura a la derecha, con un sombrero rojo, muestra los tres clavos de la cruz y la corona de espinas, símbolos de la pasión y del sacrificio. Sobre su cabeza se ve un halo dorado.

La Virgen María, que luce un vestido oscuro, se muestra en el gesto tradicional de mantener las manos unidas. El nombre de la Virgen aparece inserto en el halo.

En primer término está representado con realismo un prado con flores, lo que recuerda a los cuadros flamencos de la época. Al fondo se ve Jerusalén representada de forma geométrica, en un paisaje de cielo nublado.

LA ANUNCIACION

Desarrolla el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, (Lc. 1,26-38), mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fray Angélico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un banco.

El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies.

Se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del Paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos con pieles. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el Paraíso.

El cuadro se completa con una predela en la que se narran escenas de la vida de la Virgen. La predela se compone de cinco paneles donde se representan cronológicamente los episodios: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.

LEONARDO DA VINCI 

Santa Ana, la Virgen, el Niño y san Juanito

(Cartón de Burlington House)

Es un cartón a tamaño natural que combina dos temas populares en pintura florentina del siglo XV: la Virgen (María) y Niño con San Juan Bautista (hijo de la pariente de María Isabel) y la Virgen y el Niño con Santa Ana (la madre de María). De esta manera, están representadas las tres generaciones de la familia de Cristo: santa Ana tiene a su hija María sobre las rodillas y esta última entretiene al Niño que se gira hacia San Juan.

Hay un sutil juego entre las miradas de las cuatro figuras, con santa Ana sonriendo a su hija María, mientras que los ojos de ésta se fijan en su hijo, al que también mira san Juan. Santa Ana dirige a la Virgen una mirada extraña, llena de sentimiento, como si ya imaginase los sufrimientos que María deberá soportar durante la Pasión de Cristo.
Hay poca claridad en la delineación de los cuatro cuerpos; las cabezas de las dos mujeres, en particular, parecen surgir del mismo cuerpo. Leonardo se esforzó en reproducir un sentido policéntrico de movimiento, haciendo de modo que los dos personajes se fundiesen en un único complejo, en el que destaca la cabeza de santa Ana. La expresión de la Virgen María es extraordinariamente tierna, pero al mismo tiempo el rostro tiene una belleza majestuosa, ultraterrena, que sugiere la profunda devoción materna.

El enigmático gesto de santa Ana apuntando con su dedo índice hacia el cielo aparece nuevamente en dos de las últimas pinturas de Leonardo, su San Juan Bautista y su Baco, y es considerado como el gesto leonardesco por antonomasia. Parece sugerir con ello que hay sentimientos y pensamientos que quedan más allá de la normal comprensión humana.
El paisaje del fondo apenas está esbozado.

El estilo recuerda a La última cena y las monumentales figuras de los apóstoles en ella representados. Algunos autores han percibido en este dibujo la influencia de la escultura clásica.

Es infrecuente en un cartón que los perfiles nunca se hayan agujereado ni tengan incisiones, indicando que no había llegado el momento de transferir el diseño a la tabla en el que se pintaría. La composición es marcadamente diferente de la única obra de Leonardo que trata el tema, La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana en el Museo del Louvre, en el que la figura del Bautista ha sido eliminada.

Santa Ana, con la Virgen y el Niño

(Sant'Anna, la Madonna, il Bambino)

La composición se delata un incipiente manierismo. De nuevo Leonardo escoge el tema de figuras en un paisaje, lo que se remonta al cuadro de San Jerónimo con la figura dispuesta en un ángulo oblicuo. Lo que hace inusual a esta pintura es que hay dos figuras colocadas de forma oblicua, superpuestas: María y Santa Ana, con la primera sentada sobre las rodillas de la segunda.[1] María se inclina hacia delante para sujetar al Niño Jesús mientras este juega, de manera bastante brusca, con un cordero, símbolo de su propio sacrificio.[1] Los rostros son dulces y amorosos, apreciándose gran parecido entre madre e hija.[1]

El grupo triangular del primer plano encuentra correspondencia con los elementos en prisma de las colinas. La escena se desarrolla en un paisaje atemporal,[1] rocoso, como ocurre en La Virgen de las Rocas, que delata el interés del autor por la geología. Los picos montañosos parecen evaporarse en una atmósfera azulada que inunda toda la composición.

La luz proviene de una fuente indeterminada. Las pinceladas son ligeras, en el típico esfumado leonardesco, mediante una técnica de veladuras sucesivas que crean un efecto evanescente. La defectuosa conservación ha aplanado el color en los mantos de la Virgen y de santa Ana, así como ha hecho desaparecer una poza que ocupaba todo el primer plano y en el que se hundían los pies de Santa Ana.

La estructura piramidal[1] de esta pintura influyó en Rafael y Andrea del Sarto. Leonardo muestra una serie de rasgos que serían adoptados, además, por los pintores venecianos como Tiziano y Tintoretto, así como por Pontormo y Correggio. Su composición inspiró dos grandes esculturas renacentistas, una de Andrea Sansovino (S. Agostino, Roma) y otra, una obra menos lograda de Francesco da Sangallo (Orsanmichele, Florencia).

La representación de este grupo de figuras proviene del culto a Santa Ana, nacido en la Edad Media. Los Evangelios no mencionan a Ana, la madre de la Virgen María. Sí lo hacen escritos apócrifos, como el Evangelio de la Natividad de María, el Evangelio del pseudo-Mateo y el Protoevangelio de Santiago. La más antigua representación de santa Ana es una pintura mural en Santa María Antiqua (siglo VIII) en Roma. Las narraciones sobre Santa Ana se incluyeron en la "Leyenda Dorada" (siglo XIII), y en los siglos posteriores se difundió el culto a la santa por Occidente. Desde mediados del siglo XIII se incrementaron las representaciones de la santa. En el siglo XV el culto a santa Ana se expandió con rapidez, surgiendo por todas partes hermandades de Santa Ana y altares a la misma. El período en que florecieron las representaciones de esta santa es precisamente en los siglos XV y XVI, entre las cuales ha de encontrarse esta representación de Leonardo da Vinci.

Además del simbolismo de Cristo jugando con el cordero, Fra Pietro Novellara, un vicegeneral de la orden carmelita vio un significado simbólico más profundo en esta pintura. Creía que la serena expresión de Santa Ana, que contrasta con la ansiedad de María hacia el Niño, «quizá representa a la Iglesia, que no desea evitar la Pasión de Cristo.

TIZIANO

La Asunción de la Virgen (Tiziano)

Es un retablo monumental, el de mayor tamaño de la ciudad de Venecia, y está dedicado a la Asunción de María.

La pintura muestra diferentes acontecimientos en tres capas. En la inferior están representados los Apóstoles, con los brazos alzados hacia el cielo, con la excepción de san Pedro, cuyos brazos están cruzados. Miran a la Virgen María, vestida de azul y rojo, que está volando entre ellos y Dios, en pie sobre una nube y está rodeada de querubines celebrando y bailando.

Junto a Dios, que la está esperando, hay otro querubín sosteniendo la corona de la Gloria Santa.

En este cuadro, Ticiano rompe con la dulzura y el tonalismo de Giorgione. Se nota la influencia de Miguel Ángel en la figura de Dios Padre, y la de Rafael Sanzio en la composición piramidal.

Los tres planos están unidos por un efecto de luz insólito.

Los personajes están representados en movimiento, con posiciones distintas: de frente, de espaldas o en escorzo.

la bacanal de los andrios

Representa aquí un tema mitológico, una bacanal, fiesta del dios del vino, Baco. Se enmarca en la isla de Andros. La inspiración literaria de esta obra proviene de la obra de Filostrato y la de Catulo.

El tema y la composición de esta tabla remite a El festín de los dioses, de Giovanni Bellini, si bien Tiziano dinamiza la escena con vivos movimientos y la línea ascendente diagonal que, desde la esquina inferior izquierda, va subiendo hasta alcanzar la figura del anciano que duerme en la parte superior de la derecha.

Todo el cuadro desprende la alegría sensual del vino, incluyendo algún desnudo, como el del borde inferior derecho, figura que recuerda a una Venus y que es ejemplo de la cuidadosa composición por parte del autor. Podría estar representando a Ariadna, personaje relacionado con Baco.

Los personajes se agitan por toda la parte inferior de la tela, unas se inclinan hablando, otras beben vino, otras bailan, con brazos y piernas formando líneas curvas. Se pasan el vino los unos a los otros. La mujer recostada que ocupa el primer plano del centro de la tela se dice que es Violante, de quien el pintor estaba enamorado por entonces. Junto a ella hay una partitura, en la que se lee: «Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber».

Rafael Sanzio

Los desposorios de la Virgen (Rafael)

Es un cuadro hecho a imitación de una tabla con el mismo tema y año de El Perugino, maestro de Rafael, que actualmente se encuentra en el Museo de Caen. Igualmente consideran los críticos que la pintura se inspiró en la celebrada Cristo entregando a san Pedro las llaves, de Perugino, del ciclo de frescos en la Capilla Sixtina.

No obstante, existen una serie de detalles que evidencian que Rafael pertenece, ya, a otra generación de pintores. Rafael se aparta del tipo de composición de Perugino, en forma de planos sucesivos propios del bajorrelieve. La estructura de la pintura de Rafael, que incluye figuras en el primer plano y un edificio centralizado en el fondo, puede ciertamente compararse con las dos pinturas de Perugino. Pero la pintura de Rafael representa una composición circular bien desarrollada, mientras que la de Perugino se desarrolla horizontalmente, de una forma que aún es característica del Quattrocento. La estructura del grupo de figuras y del gran edificio poligonal distingue claramente la obra de Rafael respecto a la de su maestro. El espacio está más abierto en la composición de Rafael, indicando un dominio de la perspectiva que es superior a la de Perugino.

Toda la representación es muy mecánica, muy calibrada y calculada. Para enlazar la parte superior de la tabla con la inferior se usan las losas del pavimento, que subrayan la fuga de perspectiva, y de las apropiadas disposiciones de las figuras. El templo poligonal en el estilo de Bramante establece y domina la estructura de esta composición, determinando la disposición del grupo del primer plano y de otras figuras. Al mantener la perspectiva en el pavimento y en los ángulos del pórtico, las figuras disminuyen proporcionalmente en tamaño. El templo de hecho es el centro de un sistema radial compuesto de los escalones, el pórtico, contrafuertes y tambor, y extendido por el pavimento. En la entrada, mirando a través del edificio y la arcada enmarcando el cielo al otro lado, se sugiere que el sistema radial continúa al otro lado, lejos del espectador.

Este grupo principal se resalta en detrimento de las figuras acompañantes. El sacerdote es de hecho el centro focal de la escena, que está entre la Virgen y las mujeres, y san José, y todos los hombres. Estas figuras se inscriben en un semicírculo, forma circular que se reitera en el templo del fondo y en la forma superior de la tabla.

Las principales figuras permanecen en pie en el primer plano: José está colocando solemnemente un anillo en el dedo de la Virgen y sosteniendo el bastón florecido, símbolo de que él es el elegido, en su mano izquierda. Ha florecido su báculo mientras que los de los demás pretendientes quedan secos. Dos de los pretendientes, enfadados, rompen sus bastones. Se introduce así el tema de los pretendientes rechazados, pues es uno de ellos que, según un claro uso folclórico de trasfondo sexual, en el momento del matrimonio de ella con otro, demuestra públicamente, con este gesto, que ha cesado toda pretensión en frente de la mujer.

Hay toda una serie de figuras detrás del grupo principal que llevan la mirada hacia el templo del fondo. Algunas están en la plaza que precede al templo: una pareja de viandantes a la izquierda, un grupito más numeroso a la derecha; en estos grupos prevalece el color rojo. También aparecen figuras en el exterior del templo: a la izquierda, una figura a contraluz, y a la derecha otros dos individuos. De esta manera se consigue equilibrar y marcar la profundidad del cuadro.

Captado en el momento culminante de la ceremonia, el grupo que atiende a la boda también repite el ritmo circular de la composición. Las tres figuras principales y dos miembros del grupo se encuentran en el primer plano, mientras que los demás están colocados en profundidad, moviéndose progresivamente más lejos desde el eje central. Este eje, marcado por el anillo que José va a poner en el dedo de la Virgen, divide la superficie pavimentada y el templo en dos partes simétricas.

Prevalece una tonalidad de pardo rojizo y dorado, con fragmentos de marfil claro, amarillo, azul verdoso, marrón oscuro y rojo brillante. Las formas resplandecientes parecen estar inmersas en una atmósfera cristalina, cuya esencial es el cielo azul claro.

La misa de Bolsena

La misa de Bolsena (en italiano, Messa di Bolsena) es un fresco del artista Rafael Sanzio. Tiene una anchura en la base de 660 cm. Es uno de los frescos de la Sala de Heliodoro (Stanza di Eliodoro), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos.

Fue ejecutado en el año 1512, precisamente en los años en que Martín Lutero estuvo en Roma. Este fresco queda a la parte izquierda, sobre una ventana. Se considera que esta Misa de Bolsena es la obra maestra de Rafael como pintor de frescos, atribuyéndosele toda la belleza de éste.

Narra un milagro acontecido en el año 1263. Un sacerdote bohemio duda de la realidad de la Transubstanciación en la Eucaristía. Estando de viaje por Italia, se detiene en Bolsena a celebrar una misa, en la que se produce el milagro: de la hostia mana sangre durante la consagración. Al año siguiente, en 1264, el papa Urbano IV instituyó la Fiesta del Corpus Christi para celebrar este acontecimiento milagroso. Con esta escena pretende representarse la protección de Dios a la Iglesia amenazada en su fe.

En el cuadro se ve, en la parte izquierda, al sacerdote diciendo misa con la hostia en alto mientras que, frente a él, está representado el Papa Julio II arrodillado, frente al altar, reza apoyándose en un facistol plegable. Viste atuendo guerrero. El retrato con la barba demuestra los estragos que en él han causado los esfuerzos bélicos y la enfermedad.

Sebastiano del Piombo

Altar de San Juan Crisóstomo

Sacra conversazione, ca 1511, Iglesia de San Juan Crisóstomo, Venecia.

Entre 1510 y 1511 realizó el Altar de San Juan Crisóstomo, encargado por Caterina Contarini Morosini en su testamento el 13 de abril de 1509 y realizado tras la muerte (1510) de su marido, Nicolò. Los personajes representados en Sacra conversazione son, de izquierda a derecha, Santa Catalina de Alejandría, María Magdalena, Santa Lucía, San Juan Crisóstomo, San Nicolás, Juan el Bautista y San Liberal. Giorgio Vasari atribuyó esta obra a Giorgione, pero en la segunda edición de la Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos (1568) admitió la equivocación y restituyó su paternidad a Sebastiano. Los críticos posteriores, sin embargo, no siempre han estado de acuerdo, y algunos señalan que, por lo menos, el diseño del cuadro es de Giorgione; otros aseguran que la composición es totalmente extraña a Giorgione, nunca interesado en ligar las figuras en composiciones armónicas, en «masas articuladas, cerradas en su complejidad pero individualizadas en un movimiento potencial», como aquí se muestra en la relación contrastada entre los dos santos de la derecha, Juan el Bautista y Liberal. Tampoco parece propio de Giorgione esta recreación de un espacio unitario y grandioso, donde la naturaleza está completamente ausente. Además, la datación de los testamentos de los comitentes (en particular, los de Nicolò, datados entre el 4 y el 18 de mayo de 1510), excluyen la intervención de Giorgione, muerto en octubre de 1510, un plazo de tiempo demasiado corto para realizar la obra, dadas sus dimensiones y la lentitud con la que los albaceas solían adelantar el dinero para ejecutar estas mandas testamentarias. A juicio de Lucco, las novedades que se aprecian en esta obra se encuentran en la composición: se evita la visión frontal característica de esta clase de altares y se presenta a las figuras serenas y relajadas, en un paisaje crepuscular: el titular, Crisóstomo, está representado despojado de sus atributos episcopales, y lee tranquilamente.

Los tres filósofos

Los tres filósofos de Giorgione, concluida por Sebastiano del Piombo. Kunsthistorisches Museum de Viena.

La última noticia de la actividad artística veneciana de Sebastiano está documentada por Marcantonio Michiel, que en 1525 anota haber visto en casa del patricio Taddeo Contarini una tela titulada Los tres filósofos, comenzada por Giorgione, pero terminada («finita») por Sebastiano.

Miguel Ángel

El Santo Entierro (National Gallery de Londres).

El Santo Entierro (en italiano, Sepoltura) es un cuadro inacabado atribuido al pintor renacentista italiano Miguel Ángel. La datación es alrededor de 1500-1501. Una una técnica mixta (témpera y óleo). Mide 162 centímetros de alto y 150 cm. de ancho. Se conserva en la National Gallery de Londres, Reino Unido.

La obra ha sido objeto de una serie de disputas sobre su posición cronológica, aunque en general se considera obra de juventud. Según otros, fue una obra de un alumno de Miguel Ángel a partir de un dibujo de su maestro o, directamente, una imitación .

Según un documento descubierto en 1981 , Miguel Ángel recibió el encargo de una tabla para la iglesia de San Agustín en Roma, pero llegó un momento en que el artista devolvió la suma que le habían anticipado. Aunque no existe ninguna certeza, es probable que la obra en cuestión fuese de hecho este Santo Entierro, que quedó inacabado debido al regreso de Miguel Ángel a Florencia.

El centro del cuadro representa a Jesucristo llevado al sepulcro. El hombre con barba que está tras él es José de Arimatea, el hombre que dio su tumba para la sepultura de Cristo. La figura de la izquierda es probablemente san Juan, con una larga túnica roja, mientras que arrodillada a sus pies estaría María Magdalena.

La identidad de las dos figuras de la derecha es incierta (Nicodemo, la del interior, y María Salomé se han sugerido). La otra figura que falta sería la de la Virgen María.

La Creación de Adán (Capilla Sixtina)

Dios es representado como un hombre anciano y con barba envuelto en una alborotada túnica color púrpura, la cual comparte con unos querubines. Su brazo izquierdo está alrededor de una figura femenina, normalmente interpretada como Eva, quien no ha sido creada aún, en sentido figurado, espera en los cielos a que le sea dado un lugar en la Tierra. El brazo derecho de Dios se encuentra estirado para impartir la chispa de vida de su propio dedo al de Adán, cuyo brazo izquierdo se encuentra en identica posición al de Dios. Es famoso el hecho de que ambos dedos están separados por una mínima distancia. La pintura tomó de tres a cuatro años en ser completada.

La composición es obviamente artística y no literal, ya que Adán es capaz de alcanzar el dedo de Dios, incluso antes de que se le haya dado "vida". De la misma manera, Eva es representada antes de su propia creación. La inclusión de Eva ha llevado a algunas personas a creer que la figura femenina podría representar a Lilith la mítica primera esposa de Adán, aunque, según la Biblia, Lillith también fue creada después de Adán.

Las posiciones identicas de Dios y Adán se basan en el Génesis 1:27, que dice que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Al mismo tiempo Dios, que aparece flotando en el aire contrasta con la imagen terrenal de Adán, quien se encuentra acostado en una estable triángulo de tierra. El nombre de Adán viene del hebreo y significa hombre y la forma femenina Adamah significa Tierra. La inspiración de Miguel Ángel pudo haber venido del himno medieval Veni Creator Spiritus en el que se pide que el dedo de la mano paterna derecha (digitus paternae dexterae) de a los fieles amor y corazón.