jueves, 31 de marzo de 2011

PINTORES DEL RENACIMIENTO

- MIGUEL ANGEL

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Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni1 (Caprese, 6 de marzo de 1475Roma, 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel Ángel, fue un escultor, arquitecto y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica.
Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia, y los diferentes papas romanos.
Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida:
Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino.4 Benedetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:
...toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos... Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria.5
Triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.6 La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte de Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos.

Biografía
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Familia
Nació en 1475, en Caprese, una villa de la Toscana cerca de Arezzo.7 Fue el segundo de cinco hijos varones de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone y de Francesca di Neri del Miniato di Siena.8 Su madre murió en 1481, cuando Miguel Ángel contaba seis años. La familia Buonarroti Simone vivía en Florencia desde hacía más de trescientos años y habían pertenecido al partido de los güelfos; muchos de ellos habían ocupado cargos públicos. La decadencia económica empezó con el abuelo del artista, y su padre, que había fracasado en el intento de mantener la posición social de la familia, vivía de trabajos gubernamentales ocasionales,2 como el de corregidor de Caprese en la época que nació Miguel Ángel. Regresaron a Florencia, donde vivían de unas pequeñas rentas procedentes de una cantera de mármol y una pequeña finca que tenían en Settignano,9 pueblo donde Miguel Ángel había vivido durante la larga enfermedad y muerte de su madre; allí quedó al cuidado de la familia de un picapedrero.
El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino. Miguel Ángel quería ser artista, y cuando comunicó a su padre que deseaba seguir el camino del arte, tuvieron muchas discusiones, ya que en aquella época era un oficio poco reconocido. Ludovico di Leonardo consideraba que aquel trabajo no era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme decisión, y a pesar de su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara seguir su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».
Mantuvo buenas relaciones familiares a lo largo de toda su vida. Cuando su hermano mayor Leonardo se hizo monje dominicano en Pisa, asumió la responsabilidad en la dirección de la familia. Tuvo a su cargo el cuidado del patrimonio de los Buonarroti y lo amplió con la compra de casas y terrenos, así como también concertó el matrimonio de sus sobrinos Francesca y Leonardo con buenas familias de Florencia.


Recorrido artístico
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Retrato de Lorenzo el Magnífico, primer mecenas de Miguel Ángel, por Vasari.

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia. Pero en el año 1496 decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, fue acreditado como un artista de primera línea. A los veintitrés años talló la Piedad del Vaticano, después del Bacus del Bargello (1496),17 y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la misma época es el cartón de La batalla de Cascina, actualmente perdido, pintado para la Señoría de Florencia, y el David, obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol, que fue colocado delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia y se convirtió en la expresión de los supremos ideales cívicos del Renacimiento.18
En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre: Miguel Ángel proyectó un complejo arquitectónico y escultórico monumental en el cual, más que el prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. El escultor, entusiasmado con esta obra, permaneció en Carrara durante ocho meses para ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la extracción de los mármoles necesarios. Desgraciadamente, al regresar a Roma, el papa había dejado a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas del pontífice que, hasta le llegó amenazar con la excomunión, se reunió con él en Bolonia.19
En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. En esta obra ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. En el tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica del Génesis y dio forma a un tipo de interpretación de las imágenes que conseguirían ser un símbolo del arte del Renacimiento.

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El papa Julio II, el otro gran mecenas de Miguel Ángel, por Rafael.

Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las dos figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó.
Finalmente, después de la muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel consiguió la total confianza del papado.
El gran retardo con que Miguel Ángel obtiene en Roma el reconocimiento oficial ha de ser atribuido a la heterodoxia de su estilo. Le faltaba lo que Vitruvio llamaba decòrum, es decir, el respeto por la tradición.
Ackerman, (1968), p. 7
En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San Lorenzo, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera. Después del saqueo de Roma (1527) y de la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó parte, como hecho meramente anecdótico, del gobierno de la nueva República Florentina, de la cual fue nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas», y participó en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales. En el año 1530, después de la caída de la República, el perdón de Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis.20 A partir de este año reemprendió los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.
En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que representan La conversión de san Pablo y el Crucifixión de san Pedro.


Santo Entierro
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Hasta el reciente hallazgo de Las tentaciones de san Antonio, eran el Santo Entierro y la Madonna de Manchester las primeras pinturas atribuidas a Miguel Ángel. El Santo Entierro se trata de una tabla al temple inacabada, datada hacia 1500-1501, que se encuentra en la National Gallery de Londres. Gracias a unos documentos publicados en 1980, se sabe que durante su estancia en Roma recibió el encargo de hacer un retablo para la iglesia de Sant'Agostino de esa ciudad y que el artista devolvió el pago recibido a cuenta, ya que no había podido acabarlo debido a su retorno a Florencia en 1501.
Esta tabla, que durante muchos años se ha dudado si pertenecía a Miguel Ángel, finalmente se ha reconocido como obra suya.71 Las figuras de Cristo y san Juan son las que muestran más fuerza, y su composición es soberbia; la figura de José de Arimatea, situada detrás de Jesucristo se puede observar un curioso parecido con la de san José del Tondo Doni.72

Tondo Doni
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Tondo Doni, en los Uffizi de Florencia (1504-1505).
Artículo principal: Tondo Doni

El Tondo Doni, conocido también como La Sagrada Familia (1504-1505), se encuentra hoy en la Galería Uffizi, Florencia. Esta pintura al temple, la pintó para Agnolo Doni, como regalo de bodas a su esposa Maddalena Strozzi. En primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, san José, de grandiosas proporciones y dinámicamente articulado; llaman la atención las imágenes tratadas como esculturas dentro de una disposición circular de 120 cm de diámetro y con una composición en forma piramidal de las figuras principales. La base de la línea triangular es la marcada por las piernas de la Virgen colocada de rodillas, con la cabeza girada hacia la derecha, donde se encuentra el Niño sostenido por san José, con el cuerpo inclinado hacia la izquierda; esta parte superior de la pintura junto con la línea que marcan los brazos, denota un movimiento en forma de espiral.73
Separados por una balaustrada, se encuentran Juan el Bautista y un grupo de ignudi. Esta pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: los ignudi representarían la civilización pagana, san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús. Esta interpretación está sostenida, incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representa la edad pagana), dos profetas (representa la edad mosaica) y la cabeza de Cristo (representa la era de la redención), con frisos intermedios de animales, máscaras de sátiros y el emblema de los Strozzi.
El artista demostró que, con la pintura era capaz de expresarse con la misma grandiosidad que en la escultura; el Tondo Doni, de hecho, se considera el punto de partida para el nacimiento del manierismo.74

Bóveda de la Capilla Sixtina
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Entre marzo y abril de 1508, el artista recibió de Julio II el encargo de decorar la bóveda de la Capilla Sixtina; en mayo aceptó y concluyó los frescos cuatro años más tarde, tras un solitario y tenaz trabajo. El proyecto del papa era la representación de los doce apóstoles, que Miguel Ángel cambió por uno mucho más amplio y complejo. Ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica con la representación de nueve escenas del Génesis, cada una rodeada por cuatro jóvenes desnudos (ignudi), junto con doce profetas y las sibilas. Un poco más abajo se encuentran los antepasados de Cristo. Todas estas escenas están diferenciadas magistralmente por medio de la imitación de arquitecturas. Estas imágenes que se convirtieron en el símbolo mismo del arte del Renacimiento.41

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Bóveda de la Capilla Sixtina, vista parcial (1512).
Para Goethe al contemplarla se comprende de lo que es capaz el hombre.
Para ver la Bóveda en formato panorámico, pulse con el ratón sobre la imagen y vuelva a hacerlo sucesivamente sobre las nuevas imágenes que aparecerán. Si vuelve y no aumenta la imagen, vuelva a pulsar. Para desplazar la imagen emplee el cursor en los bordes de la pantalla.

Empezó el trabajo el día 10 de mayo de 1508, rechazando la colaboración de pintores expertos en frescos; también hizo quitar los andamios que había colocado Bramante y puso unos nuevos diseñados por él. Mientras trabajaba en su primer fresco (El Diluvio), tuvo problemas con la pintura, la humedad alteró los colores y el dibujo, tuvo que recurrir a Giuliano da Sangallo para su solución y volver a empezar; Miguel Ángel aprendió a fuerza de sufrimiento la técnica del fresco, ya que según Vasari, hacía falta:
...realizar en una única jornada toda la escena...La obra se ejecuta sobre la cal aún fresca, hasta concluir la parte prevista... Los colores aplicados sobre el muro húmedo producen un efecto que se modifica cuando se seca...Lo que se ha trabajado al fresco queda para siempre, pero lo que ha estado retocado en seco se puede quitar con una esponja húmeda...
La superficie pintada en un día se llama «jornada»; la escena de La Creación de Adán, una de las más espectaculares de la bóveda, se realizó en dieciséis jornadas.75
El artista también estuvo bajo la tensión de las continuas discusiones con el papa, las prisas por acabar la pintura y los pagos que no recibía. Finalmente, la gran obra de la pintura de la bóveda se presentó públicamente el 31 de octubre de 1512.76

- Antonello da Messina




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Antonello di Giovanni d'Antonio o (en siciliano) Antonellu di Giovanni d'Antoniu di Missina, llamado Antonello da Messina. (ca. 1430 en las inmediaciones de Mesina - 1479, Mesina) fue un pintor cuatrocentista italiano. Nacido en Sicilia, está considerado como uno de los introductores de las técnicas pictóricas con óleo en Italia. Integrante de una familia del gremio de artesanos cinceladores (mazoni), muy tempranamente evolucionó hacia las bellas artes, destacándose como el pintor que reúne la cultura luminística atmosférica de los pintores flamencos con la cultura monumental-perspectivista italiana.

Vida y obra
Se inicia con los modelos locales. Se atribuye a Antonello la Annunciata -o Virgen de la Anunciación- cuyo modelo parece haber sido su vecina y amiga de la infancia: santa Eustochia Smeralda Calafato, de la cual habría estado enamorado.
Entre 1445-1446 realiza su aprendizaje más sistemático con Colantonio en Nápoles, tal aprendizaje con Colantonio es atestiguado por una carta que Pietro Summonte envía a Marcantonio Michiel en 1524. De esta primera época es el influjo -aún prerrenacentista- que recibe de la escuela llamada "ibérico-provenzal", caracterizada por la importancia de la luz y la diafanidad.
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San Sebastián (Gemäldegalerie de Dresde).
Hacia 1450 se supone que trabaja en Milán para los Sforza, tal hipótesis es casi una certeza ya que en las actas de los Sforza figuran como pintores contratados "Antonellus Sicilianus" y "Peter Brugensis"; el segundo es Petrus Christus del cual se tiene perfecta constancia respecto a su estancia en Milán y, más aún, del influjo que recibiera de Antonello da Messina. En la obra de Antonello da Messina una de las cuestiones que más llaman la atención son sus finos trabajos al óleo sobre tabla, con -muchas veces- un detallismo y un rigor típicos de los Primitivos Flamencos, es así que sus estudios de la vegetación recuerdan a los de Jan van Eyck y a Roger van der Weyden, esta misma influencia flamenca se percibe en la armonía de tonos y la delicadeza con que representa rostros de muy definidos rasgos.
A partir de 1460 su pintura se vuelve decididamente más italiana y plenamente renacentista, ya que comienza a usar la perspectiva y dar más énfasis al claroscuro, es en tal período que se nota influido por Piero della Francesca, influjo que le dota de un profundo entendimiento del sentido del espacio, de modo que las figuras que representa se destacan por sus volúmenes nítidos llegando así a una logradísima síntesis del "particularismo" y detallismo flamenco y los pierfrancescanos planteos espaciales, tal cual se nota en La Virgen y El Niño. En 1475 es ya célebre como maestro en toda Italia, siendo contratado en Venecia, ciudad donde realiza su gran Retablo de san Casiano, allí en Venecia es un precursor de la llamada "Escuela tonal véneta". Sintiéndose enfermo regresa a Mesina en donde efectúa sus últimos trabajos "mal de cuerpo aunque sano de alma", falleciendo en 1479.
Caracteriza a toda su obra una gran sencillez aunada con un extraordinario talento para crear formas puras hasta transfigurar la realidad tal como se percibe en La Virgen y El Niño, aunque más interesante es su coloratura llena de luz, una luz que une delicadamente a los colores y da extraordinaria claridad a gran parte de sus cuadros. En sus numerosos retratos (que incluyen autorretratos) se destaca un gran rigor formal y -sobre todo- una gran penetración psicológica.
Aprecio especial merece su Virgen de la Anunciación, guardada en el Museo de "Palazzo Abatellis", en Palermo; en primer lugar llaman la atención la disposición de las manos de la Virgen, como en un plano de perspectiva distinto del conjunto, así las manos aparecen como adelantadas y suspendidas.
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El rostro de la Virgen está representado de tal manera que se elude una idealización de carácter místico, es el rostro de una bella siciliana real, tal realismo es obtenido casi imperceptiblemente con pequeños detalles (por ejemplo, el pliegue del velo que cubre a la virgen, es un pliegue como de pieza de lencería recién sacada de un cofre). Tal mujer se destaca por la piel contrastando con el velo azul, y, a su vez, el velo azul se destaca "sobre" un fondo absolutamente obscuro. Dándonos una atmósfera recoleta e íntima.
Bien ha dicho en 1915 el crítico italiano Adolfo Venturi de Antonello da Messina:
"Clásico sin haber estudiado a los clásicos, minucioso, exacto como un maestro flamenco, luminoso como Piero della Francesca"...
Sus influjos directos se observan en la obra del ya citado Petrus Christus, así como en las de Lorenzo Lotto, Zanetto Bugatto, Pier Maria Pennacchi y Giovanni Bellini.
Algunas de las principales obras de Antonello da Messina:

Cristo muerto sostenido por ángeles
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Carlo Crivelli, 1470.

Cristo muerto sostenido por ángeles, por un ángel o por los ángeles es un tema habitual en el arte religioso, donde se representa a Cristo muerto sostenido por un ángel o varios.
A diferencia del tema denominado Lamentación sobre Cristo muerto, en los titulados de la forma indicada no suelen aparecer otros personajes, como la Virgen, las Tres Marías, o los apóstoles, centrándose la representación en la figura de Cristo, y en elementos de particular importancia pictórica, como el tratamiento del desnudo parcial, el efecto de la gravedad y de la tracción sobre un cuerpo muerto, el mayor o menor énfasis en las heridas, o el tratamiento de los pliegues y del color blanco del sudario.


Retrato de hombre (Antonello da Messina)

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Retrato de hombre
(Ritratto d'uomo)
Óleo sobre tabla • Renacimiento
35,6 × 25,4
Este es uno de los más conocidos cuadros del pintor italiano Antonello da Messina con el nombre de Retrato de hombre (en italiano, Ritratto d'uomo). Está realizado al óleo sobre tabla de álamo. Mide 35,6 cm de alto y 25,4 cm de ancho. Fue pintado hacia 1475, encontrándose actualmente en la National Gallery de Londres, Reino Unido, donde se exhibe con el título inglés de Portrait of a Man.
Fue adquirido por la National Gallery en 1883. Se considera que este cuadro es obra tardía de su autor. Probablemente existió originariamente un pedestal en la base con la firma del autor, pero ahora ya no existe.
Se piensa a menudo que es un autorretrato, debido a la mirada directa del personaje, como si se hubiera pintado mirando un espejo. No obstante, el análisis con rayos X revela que antes los ojos miraban hacia el otro lado, con lo que se ha puesto en duda la teoría del autorretrato.
Antonello fue uno de los primeros artistas italianos que aprendieron del arte flamenco. La atención al detalle, como la descripción de cada uno de los pelos de la barba, la atención a la textura de la piel, la intensidad expresiva de este retrato lo asemejan a los retratos flamencos. Este detalle y realismo sólo se consiguen con una gran habilidad en la pintura al óleo.

San Jerónimo en su estudio (Antonello da Messina)
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San Jerónimo en su estudio
Óleo sobre lienzo • Renacimiento
46 × 36,5
San Jerónimo en su estudio es un cuadro pintado por Antonello da Messina hacia 1474 - 1475 y que actualmente está expuesto en la National Gallery de Londres.1

Descripción
Se trata de un cuadro de pequeño tamaño que describe a san Jerónimo, doctor de la Iglesia, que tradujo la Biblia al latín, trabajando en su estudio. Va vestido como un cardenal, título póstumo que le fue otorgado por la iglesia teniendo en cuenta su papel en vida como consejero del papa Dámaso I.
Antes de realizar la Vulgata, san Jerónimo estuvo errante durante tres años por el desierto de Siria. Allí domesticó un león después de sacarle una espina de la pata. Este animal aparece paseando por la nave de lo que parece una iglesia, edificio que enmarca la escena. La iglesia ofrece un marco simbólico que se ve reforzado por diversos objetos y animales que aluden al alegóricamente a la verdad contenida en la Biblia.
Antonello da Messina fue el primer pintor de la Italia meridional que fusionó la tradición flamenca con la italiana. El humanismo toscano se aprecia en la organización espacial del cuadro según las leyes de la perspectiva, visible en las dos naves laterales de la iglesia y remarcada por las baldosas y los focos de luz. La tradición flamenca de su maestro Colantonio se ve en la descripción minuciosa de los objetos, en el tratamiento a vista de pájaro del paisaje y el realismo de la escena.


- Fra Filippo Lippi




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Para su hijo el pintor del último tercio del quattrocento italiano, ver Filippino Lippi
Fray Filippo di Tommaso Lippi (14068 de octubre de 1469), también conocido como Lippo Lippi, fue un pintor cuatrocentista italiano. Sobresalió por la originalidad del paisaje y la elegancia nerviosa en el dibujo, que influyó decisivamente en Botticelli.

Características de su obra
Influido por Masaccio, del que este pintor del Quattrocento fue el discípulo más directo, Fra Filippo Lippi dio a los temas tradicionales una nueva intensidad, en especial por su concepción del espacio (utiliza paisajes en lugar de fondos planos, a fin de contrastar figuras) y por su búsqueda de los efectos de color, lo que lo hace uno de los mejores expertos coloristas de esa época. Sobresale por la originalidad del paisaje y la elegancia nerviosa en el dibujo, que influyó decisivamente en Botticelli, destacándose su valoración por el movimiento y el gusto por lo anecdótico. Como naturalista, tiene un realismo menos vulgar que el de algunos de sus contemporáneos, con animaciones genuinas que incluyen incidentes semi-humorísticos y personajes menores. Trata frecuentemente temas religiosos, siendo su mayor aportación a la pintura quattrocentista florentina un mayor acento profano respecto a las obras de Masaccio o Fra Angelico que le sirvieron de inspiración, puesto que enfoca el arte religioso desde su lado humano. Su carrera estuvo en continuo desarrollo, sin grandes variaciones en estilo o color.

Comentarios sobre algunas de sus obras
Banquete de Herodes (1460-64)
Este fresco ubicado en la Catedral de Prato representa el banquete de Herodes, al que ninguno de los invitados rehusó asistir. Todos estaban ataviados para la ocasión y disfrutaron copiosamente, transcurriendo la noche en ebriedad y desenfreno, para terminar con el asesinato de Juan el Bautista. En la pintura aparecen dos escenas, una a la izquierda donde se encuentran los monarcas y Salome danzando y otra a la derecha donde Salome se encuentra con la cabeza del Bautista. El pintor creó un destacado tipo que debe nada a la castamente observada fórmula de la edad precedente, en cuya gracia voluptuosa, los delicados y poco frecuentes arabescos y el afectado arreglo del vestido, Botticelli encuentra inspiración para "Judith" y las "Hijas de Jethro".


Virgen con Niño y dos ángeles (h. 1445)

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Virgen con Niño y dos ángeles, 1445 (Uffizi de Florencia).
La gran aportación de Fra Filippo Lippi al Quattrocento se encuentra en el sentido humano de sus obras, que se aprecia sobre todo en las Madonnas como la de la pintura mostrada. Este tipo de Madonnas servirá de inspiración a Botticelli, quien trabajó en el taller de Lippi en Prato. En la pintura, dos ángeles elevan al Niño hasta la Virgen que la recibe con las manos en actitud orante; en el rostro de María se aprecian los rasgos de Lucrecia Butti, novicia que con quien Fra Filippo Lippi tuvo al pintor Filippino Lippi. Los rostros son muy expresivos, especialmente el del ángel, que dirige su mirada inocente y una sonrisa cómplice al espectador para involucrarle en el episodio. En el fondo se destaca el paisaje rocoso enmarcado por una ventana en colores pálidos, que otorga una sensación de profundidad. El color en la pintura crea una delicada luz, y el juego de luz y sombras, sumado a las transparencias en algunas telas, genera la ilusión de movimiento.


- Paolo Uccello

Paolo Uccello
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Retrato de Uccello, por un artista anónimo del siglo XVI.Museo del Louvre
Nombre de nacimiento
Paolo di Dono
Nacimiento
Fallecimiento
10 de diciembre de 1475, 78 años
Nacionalidad
Área
Educación
Lorenzo Ghiberti
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Retrato de una dama (h. 1450),Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
Paolo Uccello (Pratovecchio?/Florencia?, 15 de junio de 1397 - Florencia, 10 de diciembre de 1475), nacido Paolo di Dono fue un pintor cuatrocentista y matemático italiano que destacó por su obra pionera en la perspectiva visual en el arte. Giorgio Vasari en sus Vidas de los artistas escribió que Uccello «se complació en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la perspectiva»,1 subrayando su rasgo más distintivo, esto es, el interés, casi obsesivo, por la construcción en perspectiva. Esta característica, junto con la adhesión al clima fabuloso del gótico internacional, hace de Paolo Uccello una figura de límites entre dos mundos figurativos, siguiendo un curso artístico entre los más autónomos del Quattrocento. Usó la perspectiva para crear un sentimiento de profundidad en sus pinturas y no, como sus contemporáneos, para narrar historias diferentes o que se suceden en el tiempo. Sus obras más conocidas son las tres pinturas que representan la batalla de San Romano (durante largo tiempo a estas tres pinturas se les llamó, equivocadamente, la "Batalla de Sant' Egidio de 1416").
Paolo trabajó en la tradición gótica tardía, y enfatizaba el color y el boato más que el realismo clásico que otros artistas estaban promoviendo. Su estilo se describe mejor como idiosincrásico, y no dejó ninguna escuela de seguidores. Tuvo cierta influencia en el arte del siglo XX (incluyendo el pintor neozelandés Melvin Day) y la crítica literaria (esto es, en las "Vies imaginaires" por Marcel Schwob, "Uccello le poil" por Antonin Artaud y "O Mundo Como Ideia" de Bruno Tolentino).
Vida
Las fuentes para la vida de Paolo Uccello son escasas: la biografía de Giorgio Vasari, escrita 75 años después de la muerte de Paolo, y unos pocos documentos oficiales contemporáneos. Uccello nació probablemente en Florencia, aunque se ha señalado también Pratovecchio, de donde era originario su padre Dono di Paolo, en el año 1397. Sus declaraciones de impuestos durante algunos años indican que nació en el año 1397, pero en 1446 él sostuvo que nació en 1396.2 Su apodo Uccello procede de su querencia por pintar pájaros. Era hijo de Dono Di Paolo, barbero y cirujano de Pratovecchio, cerca de Arezzo, que adquirió la ciudadanía florentina desde el 1373; el nombre de su madre era Antonia di Giovanni del Beccuto.3

Formación en el taller de Ghiberti
A la edad de diez años (1407), entró como aprendiz en la escuela del famoso escultor Lorenzo Ghiberti, cuyo taller era un centro destacado del arte florentino de la época. El estilo narrativo gótico tardío de Ghiberti y composición escultórica influyó en gran medida en Paolo. Se trataba de un estilo ligado al gusto lineal, al aspecto mundado de los personajes sagrados, con el refinamiento de las formas y el trasladar la atención a los detalles más minuciosos, con un naturalismo rico en decoraciones.4
Fue también en esta época cuando Paolo comenzó una amistad que duraría toda la vida con Donatello. En el taller de Ghiberti estuvo hasta el año 1412 y pudo conocer a los artistas de más renombre, entre ellos Masolino y Michelozzo. Participó, en esa época, en la conclusión de la puerta del Baptisterio de Florencia, realizada por éste último (1403-1424), ahora colocada en el lado norte. En este período nace el uso del sobrenombre "Uccello" debido a la habilidad en su representación de los animales, en particular las aves.
Tras haber completado la formación de pintura, escultura, orfebrería y arquitectura, se unió, en 1414, a la cofradía de pintores Compagnia di San Luca (la "Compañía de los pintores de San Lucas") y, un año más tarde, el 15 de octubre de 1415, se unió al Gremio de Medici e Spezili. Las obras de estos años son muy oscuras, o incluso perdidas, o impregnadas de un gusto gótico tradicional, con atribuciones aún recientes y discutidas. Como los coetáneos Masaccio y Beato Angelico, las primeras obras independientes debieron datarse de los años veinte.
Según Vasari, la primera pintura de Uccello fue un San Antonio y unos Santos Cosme y Damián entre mujeres pintados al fresco, un encargo para el hospital de Lelmo en Florencia. Después pintó dos figuras para Annalena, monasterio de monjas, obra perdida. Poco después pintó tres frescos con escenas de la vida de San Francisco sobre la puerta izquierda de la iglesia de Santa Trinidad. Para la capilla de Paolo Carnesecchi en la iglesia de Santa Maria Maggiore pintó un fresco de la Anunciación y cuatro profetas (hoy perdida). En este fresco, pintó un gran edificio con columnas en perspectiva. Vasari escribe que esta escena era considerada «algo muy bello y difícil».5
De estos años es también el fresco de la Virgen con Niño (Florencia, Museo de San Marco) que se encontraba en una de las casas de los Del Beccuto, la familia de la madre.
Paolo pintó las Vidas de los Santos Padres en el claustrode San Miniato, en una colina que queda por encima de Florencia. Señala Vasari que para esta obra pintó en parte con verde terra, que es el color de una tierra verde, muy utilizada en el Quattrocento,6 y en parte en color, pero utilizando colores infrecuentes (campos azules, ciudades de color rojo y edificios en diferentes colores. Consideraba que era una protesta contra sus monótonas comidas servidas por el abad, queso en la sopa y queso de postre. Al final, Paolo se sintió tan abatido que se escapó. Sólo acabó la obra después de que el abad le prometiera comidas normales en las que no figuraba el queso.
Pidieron a Uccello que pintase sobre tela una serie de escenas de caballos y de otros animales para la casa de los Médicis. Admiraba Vasari la forma que tenía de representar los animales, «mostró la soberbia del león en una escena con dos de ellos dispuestos a morderse, y representó la velocidad y el temor en las figuras de ciervos y cabras montesas».7 Ucello amaba pintar animales y conservaba en su casa gran número de pinturas de toda clase de animales, especialmente aves.
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Frescos de El diluvio, La creación de Eva y El pecado original en Santa María Novella (Florencia).
Para el año 1424 Paolo se ganaba la vida como pintor. En aquel año pintó episodios de la Creación y expulsión para el Claustro Verde (Chiostro Verde) de Santa Maria Novella en Florencia (hoy severamente dañados), probando con ello su madurez artística. De nuevo, fue capaz de pintar de una manera muy animada toda una serie de animales. Como logró también pintar árboles con sus colores naturales, en contraste con muchos de sus predecesores, empezó a adquirir una reputación como pintor de paisajes. Siguió con escenas del Diluvio, la historia del Arca de Noé, el sacrificio de Noé y la embriaguez de Noé. Estas escenas le trajeron gran fama en Florencia.
Alrededor de esta época Manetti le enseñó geometría.
El viaje a Venecia
Entre el año 1425 y 1430, Uccello estuvo en Venecia. Trabajó en la reconstrucción de los mosaicos de la fachada de San Marcos, que habían quedado destruidos tras sufrir un incendio. Realizó un San Pedro hoy perdido, y quizá también algunas composiciones en mármol para el pavimento de la basílica. Longhi y Pudelko le han atribuído incluso el diseño de los mosaicos de la Visitación, Nacimiento y Presentación de la Virgen en el Templo de la Capilla dei Mascoli en la basílica de San Marcos, ejecutados por Michele Giambono:4 las tres escenas, atribuidas por la mayor parte de la crítica al diseño de Andrea del Castagno, activo varios años en la ciudad, presentan un diseño de perspectiva de una cierta complejidad.8
La experiencia veneciana acentuó su propensión a representar evasiones fantásticas, inspiradas probablemente en los frescos perdidos de Pisanello y Gentile da Fabriano en el Palacio Ducal de Venecia,8 pero lo alejaron de Florencia durante un periodo crucial para el desarrollo artístico: en el año 1423 la Adoración de los Magos de Gentile da Fabriano había de hecho señalado el triunfo del estilo "internacional" en la ciudad, y son los años también de las grandes creaciones de Masaccio, como la Capilla Brancacci (1424-1428), lo que marcaba ya un nuevo punto de referencia en el panorama artístico.
En 1427 estaba seguramente en Venecia. Algunos sugieren que visitó Roma en el verano de 1430 con dos antiguos alumnos de Ghiberi como él, su amigo Donatello y Masolino. Con este último quizá colaboró en el perdido ciclo de Hombres ilustres en el Palacio Orsini, hoy conocido sólo por una copia en miniatura de Leonardo da Besozzo.8 La hipótesis se basa sólo en conjeturas, unida a la atracción de los artistas de la época de la renovación de Roma prometida por Martín V. Regresaría a Florencia en 1431. También pintó algunos frescos en la catedral de Prato y Bolonia.

El regreso a Florencia
En el año 1431 regresó a Florencia, donde ejecutó las Historias del Génesis del Claustro Verde de Santa Maria Novella, las obras más antiguas que con seguridad pueden atribuírsele. En particular pintó los lunetos con la Creación de los animales y creación de Adán y el recuedro de la Creación de Eva y el Pecado original, que se pueden datar en aquel año. En estas obras se puede ver en algunos detalles la influencia de Masolino (la cabeza de la serpiente en el Pecado original), mientras que la severa figura del Padre Eterno recuerda a Ghiberti.8
La obra demuestra, sin embargo, un primer contacto con la novedad, en particular de Masaccio, sobre todo en la inspiración para el cuerpo desnudo de Adán, pesado y monumental, aunque no proporcionado anatómicamente.8 En general se manifiesta ya aquella tendencia geometrizante del artista, con las figuras inscritas en cercos y otras formas geométricas, junto con reminiscencias tardogóticas como la insistencia decorativa de los detalles naturalistas.8
El artista trabajó después en un segundo luneto con recuadro inferior (el Diluvio universal y en la Historia de Noé) en 1447-1448.
Alrededor del año 1430 está datado el pequeño tríptico con la Crucifixión, custodiado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, probablemente realizado para una celda del convento de Santa Maria del Paradiso en Florencia. Entre el año 1430 y el año 1440 realizó para el altar de la iglesia de San Bartolomé (antes llamada de San Miguel Arcángel) en Quarate, de la que sólo queda la predela compuesta por tres escenas con la Visión de San Juan en Patmos, la Adoración de los Magos y los santos Santiago el Mayor y Ansano, guardada en el Museo diocesano de Santo Stefano al Ponte de Florencia.

Batalla de San Romano
(Redirigido desde La Batalla de San Romano)
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Batalla de san Romano. Intervención decisiva al lado de los
florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola
(Battaglia di san Romano. Intervento decisivo
a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola)
Témpera sobre madera • Renacimiento
180 × 316
La batalla de San Romano o La derrota de san Romano (en italiano, Battaglia di san Romano) es un tríptico o conjunto de tres pinturas, obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado con temple al huevo sobre tabla y actualmente se conserva disperso en tres museos: National Gallery de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia.
Datación
Se considera que el tríptico fue ejecutado entre 1456 y 1460. No obstante, la fecha es incierta y continúa siendo objeto de considerable debate. Los críticos tienden actualmente a entender que fue encargada y ejecutada no mucho después de la muerte de Micheletto da Cotignola en 1435, una hipótesis que parece confirmada por el estilo, cercano al del Monumento a John Hawkwood pintado por Uccello hacia 1436, en la Catedral de Florencia.
Historia
Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano, cerca de Lucca, entre los florentinos, que resultaron al final victoriosos, guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados por Bernardino da Cotignola.
Recientes investigaciones apuntan que el ciclo de pinturas no fue, como se creyó durante mucho tiempo, un encargo de Cosme de Médicis, sino de Lionardo Bartolini Salimbeni, que tuvo un papel destacado en la apertura de hostilidades con Siena.
Aparentemente tuvieron en un principio forma de arco. La tabla del Louvre está sin duda rellenada en sus esquinas superiores y en el área inferior izquierda cuando, entre 1479 y 1486, las tres escenas de la batalla fueron requisadas por Lorenzo de Médicis para su palacio en Florencia. Están descritas en un inventario de su dormitorio en 1492.
Actualmente se conservan por separado en tres de los museos más destacados de Europa, con las siguientes medidas, indicadas en Wikicommons:
  • Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos (Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini), National Gallery de Londres, donde se encuentra expuesta con el título de Niccolò Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano. Mide 182 cm de alto y 317 cm de ancho.
  • Intervención decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola o Contraataque de Michelotto da Cotignola en la Batalla de San Romano (Intervento decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola). Mide 180 cm de alto y 316 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del Louvre, París, Francia, con el título de La Bataille de San Romano. La Contre-attaque de Micheletto da Cotignola.
  • Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Ciarda en la Batalla de san Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Ciarda (Disarcionamento di Bernardino della Ciarda). Mide 182 cm de alto y 323 cm de ancho. Se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.
La primera tabla se cree que es la de la Nacional Gallery de Londres, representando el inicio de las hostilidades, con Niccolò da Tolentino dirigiendo a las tropas florentinas. El contraataque por parte de Micheletto da Cotignola presenta el segundo episodio de este ciclo histórico. La tercera sería la de los Uffizi, mostrando el final de la batalla, con la derrota de los sieneses: Bernardino della Ciarda, líder del ejército sienés, resulta descabalgado.
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Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos, detalle del cadáver.
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El contraataque de Micheletto da Cotignola, detalle.

Análisis de la obra
En este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales y renacentistas como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los colores brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los combatientes.
Las figuras de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales como los colores que usa: los caballos son rojos, blancos y azules. Esa luz y colores irreales puede que estén inspirados en algún relato caballeresco.
Al presentar el contraataque de Micheletto, la descripción de la secuencia de acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las figuras se presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada del motivo bajo el efecto de una perspectiva inusual, lo que permite representar situaciones dramáticas. Gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio. Puede verse en el cadáver que yace en el suelo en una posición similar a la del Cristo muerto de Mantegna, pero boca abajo en lugar de boca arriba; y en los dos jinetes ligeramente inclinados y vistos de espalda de la parte derecha del cuadro. Algunos caballos se muestran de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico.
A la derecha, los guerreros esperan el asalto, con uno de ellos preparando su arma. El centro de la tabla del Louvre está ocupado por Micheletto da Cotignola sobre un caballo negro dando la señal de ataque. Tiene una actitud de mando y una grave expresión en el rostro, que contrasta con el gesto embravecido del caballo. El ejército empieza a moverse y a la izquierda la caballería carga contra el enemigo, bajando las lanzas en posición de ataque. De esta manera Uccello triunfa al crear la ilusión de un ímpetu general orquestado por las lanzas y los caballos.
Para el pintor, esta masa de caballeros e infantería, le permite ejercitar satisfactoriamente su obsesión con la representación de la forma pura de acuerdo con las leyes de la óptica. Uccello sigue fielmente los principios de la perspectiva arquitectónica pero, a diferencia de otros pintores de su tiempo, no usa su conocimiento extenso de la perspectiva para colocar esta escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra un fondo relativamente oscuro.
Destaca la presencia de los mazzochi, sombreros florentinos de diferente aspecto que el artista describe detalladamente. También describe con minuciosidad las suntuosas armaduras de los soldados; para colorearlas, Uccello usó un compuesto que ha resultado dañado con el paso del tiempo.


- El Monumento Funerario (o Monumento Ecuestre) a Sir John Hawkwood es un fresco de Paolo Uccello, en conmemoración al condotiero inglés John Hawkwood, encargado en 1436 por la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia. La importancia del fresco reside en que es un importante ejemplo del arte conmemorativo al soldado mercenario en la Península italiana y es un trabajo seminal en el desarrollo de la perspectiva en el arte.
El fresco suele ser citado como una forma de "propaganda florentina" por la apropiación de soldados extranjeros como héroes florentinos. Esto implicó la promesa de los otros condotiero a conseguir un potencial premio por servir a Florencia. El fresco también ha sido interpretado como un producto de competición interna política entre los Albizzi y los Médici, familias del Renacimiento florentino.
El fresco es el trabajo más antiguo que se puede adjudicar a Uccello, desde el conocimiento relativo de su carrera comparando los períodos previos a esta creación y a los posteriores. El fresco fue restaurado (una vez por Lorenzo de Credi, quién añadió el marco).

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DILUVIO Y RETROCESO DE AGUAS


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- Fra Angelico
(Redirigido desde Fra Angélico)
Fra Angélico
Fra Angélico por Luca Signorelli, en el fresco La Predicación del Anticristo.
Nombre de nacimiento
Guido di Pietro da Mugello, Juan de Fiésole
Nacimiento
Fallecimiento
Nacionalidad
Área
Beato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P (Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de 1455), pintor cuatrocentista italiano que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982 pasando a ser el "Beato Fra Angélico".
Giorgio Vasari en su libro Vida de los mejores, pintores, escultores y arquitectos se refiere a él como Fra Giovanni Angelico, poseedor de un "raro y perfecto talento" y menciona que "nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas".
Primeros años
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La Virgen de la Humildad (Museo Thyssen-Bornemisza, en depósito en el MNAC de Barcelona).
Su nombre secular era Guido di Pietro da Mugello y nació en Vicchio (región de Toscana). En 1418 ingresó en un convento dominico en Fiésole y alrededor de 1425 se convirtió en fraile de la orden con el nombre de Giovanni da Fiesole. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas.
Entre las obras importantes de sus comienzos se cuentan la Madonna de la estrella (c. 1428-1433, San Marcos, Florencia) y Cristo en la gloria rodeado de santos y de ángeles (National Gallery, Londres), donde aparecen pintadas más de 250 figuras diferentes. También a ese periodo pertenecen dos obras tituladas La coronación de la Virgen (San Marcos y Museo del Louvre, París) y El juicio universal (San Marcos). La madurez de su estilo se aprecia por primera vez en la Madonna dei Linaioli (1433, San Marcos), en donde pinta una serie de doce ángeles tocando instrumentos musicales.
En 1436, los dominicos de Fiésole se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia que acababa de ser reconstruido por Michelozzo. Fra Angélico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el claustro, la sala capitular y las entradas a las veinte celdas de los frailes de los corredores superiores. Los más impresionantes son La crucifixión, Cristo peregrino y La transfiguración. El retablo que hizo para San Marcos (c. 1439) es una de las primeras representaciones de lo que se conoce como sacra conversación: la Virgen acompañada de ángeles y santos que parecen compartir un espacio común. Allí pintó una Anunciación.

La etapa romana
En 1445, Fra Angélico fue llamado a Roma por el papa Eugenio IV para pintar unos frescos en la capilla del Sacramento del Vaticano, hoy desaparecida. En 1447, pintó los frescos de la catedral de Orvieto junto con su discípulo Benozzo Gozzoli.
Sus últimas obras importantes, los frescos realizados en el Vaticano para decorar la capilla del papa Nicolás V, representan episodios de las vidas de san Lorenzo y de san Esteban (1447-1449), y probablemente hayan sido pintados por ayudantes a partir de diseños del maestro. Desde 1449 hasta 1452, Fra Angélico fue el prior de su convento de Fiesole.
Murió en el convento dominico de Roma el 18 de febrero de 1455.
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La Anunciación (Museo del Prado de Madrid).

Su obra
Fra Angélico combinó la elegancia decorativa del gótico, en particular del gótico internacional de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de León Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra.
Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal, especialmente en los frescos realizados en Roma, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer Renacimiento.
En el Museo del Prado de Madrid se conserva una de sus obras más representativas: La Anunciación (1430-1432), realizada para el convento dominico de Fiesole. El Museo Thyssen-Bornemisza posee La Virgen de la humildad, depositada en el MNAC de Barcelona. Los duques de Alba poseen en el Palacio de Liria otra obra de Fra Angélico, La Virgen de la granada, adquirida por un antepasado suyo en Florencia hacia 1816.
Anunciación

Este artículo trata sobre el concepto religioso. Para el nombre propio, véase Anunciación (nombre).
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Anunciación de Melozzo da Forlì.
En el ámbito cristiano se conoce como Anunciación o Salutación angélica al episodio de la vida de la Virgen María en el que el arcángel Gabriel le anuncia que va a ser madre de Jesús. La historia es narrada también por algunos evangelios apócrifos, como el Protoevangelio de Santiago (se introducen ciertos cambios, de los cuales el más importante es que relatan no una, sino dos anunciaciones. Primero, María va a llenar un cántaro de agua a la fuente y escucha una voz saludándola. Asustada por no entender de dónde viene la voz, regresa a su casa, donde se pone a hilar. Es entonces cuando el ángel se presenta ante ella y le anuncia su maternidad.1


 -Verrocchio

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Andrea del Verrocchio, nacido Andrea di Michele di Francesco de Cioni, conocido simplemente como Verrocchio (Florencia, h. 1435 - Venecia, 1488) fue un pintor, escultor y orfebre cuatrocentista italiano. Trabajó en la corte de Lorenzo de' Medici en Florencia. Entre sus alumnos estuvieron Leonardo da Vinci, Perugino, Ghirlandaio y Sandro Botticelli, pero también influyó en Miguel Ángel. Trabajó en el estilo serenamente clásico del primer renacimiento florentino.

Primeros años y formación
Verrocchio nació en Florencia en 1435, hijo de Michele di Francesco Cioni, quien trabajó como fabricante de azulejos y tejas y, más tarde, como recaudador de impuestos. Michele nunca se casó, y tuvo que proporcionar apoyo financiero a algunos miembros de su familia. La fama de Michele creció al unirse a la corte de los Médici, en la que permaneció hasta que su taller se trasladó a Venecia.
Andrea comenzó a trabajar como orfebre en el taller de Giulio Verrocchi, de quien parece haber tomado su sobrenombre. La posibilidad de que fuera aprendiz de Donatello queda sin confirmar. Sí parece que se inspiró en sus obras para los temas a tratar más que en cuanto a las tendencias estilísticas, y con un orfebre, del que heredó el gusto artesanal aplicado al tratamiento de sus obras escultóricas.
Sus primeros esfuerzos en pintura datan probablemente de los años 1460, cuando trabajó en Prato junto a Filippo Lippi.

Obra independiente
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Cristo y Santo Tomás, Orsanmichele, Florencia.
La única pintura firmada de Verrocchio es la Virgen con Niños y Santos, en la catedral de Pistoia.
Alrededor de 1465 trabajó en el lavabo de la antigua sacristía de la San Lorenzo, Florencia. Entre 1465 y 1467 ejecutó el monumento funerario a Cosme de Médici para la cripta bajo el altar de la misma iglesia, y en 1472 completó el monumento a Pedro y Juan de Médici en la antigua sacristía. Se le consideraba el pintor más influente de Florencia de su período.
En 1466 la cofradía de mercaderes de Florencia le encargó un grupo en bronce titulado Cristo y Santo Tomás para un nicho externo de la iglesia de Orsanmichele. La obra se colocó allí en 1483. Ideó una composición de dos figuras, con Cristo en el centro del nicho, y el Santo estirado hacia afuera, para evitar una perspectiva frontal rígida y para ayudar al espectador a identificar mejor a los personajes.
En 1468 Verrocchio hizo unos famosos candelabros, hoy en Ámsterdam, para un pasillo del Ayuntamiento de Florencia. A principios de los años 1470 viajó a Roma, mientras que en 1474 ejecutó el monumento Forteguerri para la catedral de Pistoia, que dejó inacabado.
Tuvo en Florencia un activo y famoso taller, del que salieron tanto esculturas como pinturas y obras de orfebrería; sin embargo, en la actualidad la única faceta de la obra de Il Verrocchio que está bien documentada es la escultura.
Una denuncia anónima (h. 1472) acusó a Andrea del Verrocchio de sodomía y de estar en relaciones con Leonardo da Vinci, alumno suyo desde 1467.
De 1474-1475 es el Bautismo de Cristo, actualmente conservado en los Uffizi. En esta obra fue ayudado por Leonardo Da Vinci, que por entonces era un joven, quien acabó el paisaje y pintó el ángel de la izquierda, superando en calidad el resto de la pintura. Según Vasari,
Ésta fue la razón por la que Andrea no quiso volver a tocar los pinceles, indignado porque un muchacho supiera más que él.1
Este Bautismo de Cristo es la única obra pictórica que se le atribuye con absoluta seguridad.

Madurez como escultor
Después de mediados de la década de los setenta, Verrocchio se dedicó principalmente a la escultura, al principio siguiendo los cánones estándar florentinos. Esto es evidente en la estatua de bronce del David, encargo de Lorenzo y Juliano de Médici hacia 1476 (actualmente en el Bargello). El David de Verrocchio es menor de edad, y está vestido con modestia, en contraste con el provocativo David de Donatello, altivo en su victoria. La belleza algo gótica, idealista, de los rasgos está más cercana en espíritu a Ghiberti que al innovador Donatello. Gracias a su sublime elegancia es una de sus esculturas más valoradas, junto al Retrato ecuestre de Colleoni.
Alrededor de 1478 acabó un Querubín alado con delfín, actualmente en el Palazzo Vecchio y que originariamente se pretendía para una fuente en la Villa Médici en Careggi: esta obra está influida por el naturalismo dinámico que Verrocchio aprendió de Desiderio da Settignano. De la misma época es la Dama col mazzolino y el relieve para el monumento funerario de Francesca Tornabuoni para Santa Maria sopra Minerva en Roma (hoy en el Bargello).
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Retrato ecuestre del condottiero Colleoni.
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Virgen con Niño, h. 1470, Taller de Verrocchio. Nueva York, Metropolitan Museum.
En 1478 Verrocchio comenzó la que sería su obra más famosa, una estatua ecuestre del condottiero Colleoni, quien había muerto tres años antes. La obra fue un encargo de la República de Venecia. Fue el primer intento de producir semejante grupo, con una de las patas del caballo en el aire. La estatua destaca también por la expresión en el rostro de Colleoni, que obedece a una observación cuidadosa, y que refleja un mando severo. De esta estatua sobresale también la magnífica plasmación del movimiento.
Verrocchio envió a sus comitentes un modelo en cera en 1480, y en 1488 finalmente se trasladó a Venecia para asistir a la fundición del grupo. Sin embargo, murió ese mismo año, antes de que la obra estuviera acabada.

Obras principales
Bautismo de Cristo (Verrocchio)
Para otros usos de este término, véase Bautismo de Cristo.
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El bautismo de Cristo
(Battesimo di Cristo)
Óleo sobre tabla • Renacimiento
177 cm × 171 cm
El bautismo de Cristo (en italiano, Battesimo di Cristo), es un cuadro del taller del pintor renacentista italiano Andrea del Verrocchio, algunas de cuyas partes se atribuyen a Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo y temple sobre tabla. Mide 177 cm de alto y 171 cm de ancho (151 cm según otras fuentes). Fue pintado hacia 1475-1478, encontrándose actualmente en la Galería de los Uffizi, Florencia (Italia).
Posiblemente se tratara de un encargo de la iglesia de San Salvi de Florencia, donde estuvo hasta que pasó, tiempo después, al convento de santa Verdiana. Ambas iglesias pertenecieron a la orden de los vallombrosanos (congregación benedictina). En 1810 fue llevado a la Academia de Bellas Artes y, en 1914, a la Galería de los Uffizi.
Se considera que este es el primer trabajo importante de Leonardo da Vinci como aprendiz. Hizo la pintura junto con su maestro Verrocchio. Para esta pintura, Verrocchio contó con la colaboración de Botticelli y de un Leonardo adolescente.

- Piero della Francesca

Piero della Francesca
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Autorretrato de Piero Della Francesca, detalle de La resurrección.
Nacimiento
Fallecimiento
Sansepolcro, Italia
Nacionalidad
Ocupación
Piero della Francesca (Piero di Benedetto dei Franceschi; llamado también Pietro Borghese, Borgo del Santo Sepolcro, en el valle alto del Tíber, cerca de Arezzo, h. 1415 1 – Borgo del Santo Sepolcro, 12 de octubre de 1492) fue un pintor italiano del Quattrocento (siglo XV). Actualmente se le aprecia sobre todo como pintor especialista en frescos, pero en su época fue conocido también como un geómetra y matemático, maestro de la perspectiva y de la geometría euclidiana, temas en los que se concentró a partir del año 1470. Su pintura se caracterizó por su sereno Humanismo y el uso de las formas geométricas, particularmente en relación con la perspectiva y la luz. Es uno de los principales y fundamentales personajes del Renacimiento, aunque jamás trabajó para los Médicis y pasó poco tiempo en Florencia.

Biografía
La reconstrucción biográfica de la vida de Piero es una empresa ardua a la que se han dedicado generaciones de estudiosos, confiando en los más débiles indicios, en la escasez general de documentos oficiales fiables que nos han llegado.2 Su propia obra ha llegado sólo de forma fragmentaria, con numerosas pérdidas de extrema importancia, entre las que destacan los frescos ejecutados para el Palacio Apostólico, sustituidos en el siglo XVI por los frescos de Rafael.2

Primeros años
Piero nació en un año no precisado entre el 1406 y el 1420, en Sansepolcro,1 que Vasari llama «Borgo San Sepolcro», región de la Toscana. Este territorio fronterizo, a mediados del siglo XV, cambió en diversas ocasiones de soberanía: en un principio estaba en manos de Rímini, después fue de la República de Florencia y más tarde pasó a la posesión del Papado. La fecha de nacimiento se desconoce, porque un incendio en los archivos comunales de Sansepolcro destruyó las actas de nacimiento del registro civil. Un primer documento que menciona a Piero como testigo es un testamento datado el 8 de octubre de 1436, del cual se deduce que el artista debía tener ya al menos la edad prescrita de veinte años para un documento oficial.2 Según Giorgio Vasari en Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Piero, que murió en el año 1492, tenía 86 años en el momento de su muerte, lo que remontaría su fecha de nacimiento al año 1406 pero esta noticia se considera errónea, dado que sus padres se casaron en el año 1413.3
Piero della Francesca procedía de una familia de mercaderes, de ahí que supiera matemáticas, cálculo, álgebra, geometría y contar con el ábaco. Su padre era el riquísimo comerciante de tejidos Benedetto de' Franceschi, y su madre Romana di Perino da Monterchi, noble de familia umbra. A esta aristocrática familia pertenecieron otros personajes famosos de la historia italiana; así, Francesco Franceschi (h. 1530-h.1599), importante editor literario y musical del Renacimiento; Angiolo Franceschi (1734 – 1806), arzobispo de Pisa y primado de Córcega y Cerdeña; y la escritora Caterina Franceschi Ferrucci (1803 – 1887), hija de Antonio Franceschi, médico y político, y de la condesa Maria Spada di Cesi.
Se ignora porqué, poco antes de su muerte, ya se le llamaba «della Francesca», en lugar de «di Benedetto» o «de' Franceschi», pero la conjetura de Vasari de que había tomado el apellido de su madre porque su marido murió cuando estaba ella embaraza y fue ella quien lo crió, no puede atenderse. Piero era el hijo primogénito de la pareja, que después tuvo otros cuatro hermanos (dos muertos a temprana edad) y una hermana.
Fue un artista itinerante, que trabajó en diversas localidades del centro y norte de Italia, en una actitud comparable a otros contemporáneos como la de Leon Battista Alberti.
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Virgen con Niño (h. 1440).
Debió tener una primera educación dentro del negocio familiar, para después formarse como pintor, si bien no se sabe con seguridad cómo, aunque probablemente fue en el mismo Sansepulcro, ciudad de frontera cultural, entre las influencias florentinas, sienesas y aportes umbros. Pudo haber aprendido su arte de uno de los varios artistas sieneses que trabajaban en Sansepulcro durante su juventud. También se ha apuntado la posibilidad de una formación en Umbría, de donde le provendría el gusto por la pintura de paisajes y el uso de colores delicados. El primer artista con el que colaboró fue Antonio de Anghiari, socio de su padre en la fabricación de estandartes, activo y residente en Sansepulcro, como atestigua el 27 de mayo de 1430 un documento de pago a Piero por la pintura de estandartes y banderas con las insignias de la Comuna y del gobierno papal, puestos por encima de una puerta de las murallas.2 Con Antonio de Anghiari colaboraría entre el año 1432 y 1436. En 1438 está de nuevo documentado en Sansepolcro, donde se le menciona entre los otros ayudantes de Antonio de Anghiari, a quien se confió, en un primer momento, el encargo para el retablo de la iglesia de San Francisco (luego realizada por Sassetta).4 Saber si Piero se formó con Antonio como maestro es difícil de decir, dado que de este último no se conserva ninguna obra cierta.
Obras de madurez
La obra de Arezzo se simultaneó con la realización de otras obras y la estancia en otras localidades. Así, en 1453, regresó a Sansepolcro donde, al año siguiente, firmó un contrato para un retablo con destino al altar mayor de la iglesia agustiniana, conocido como Retablo o Políptico de San Agustín. Trabajó en este proyecto desde 1454 y no se acabó hasta 1469, como evidencia el pago realizado, quizás el último, el 14 de noviembre de ese año. En estos paneles se pone en evidencia, nuevamente, su profundo interés en el estudio teórico de la perspectiva y su enfoque contemplativo. La obra es muy innovadora, careciendo de fondo de oro, sustituido por un cielo abierto entre balaustres clasicistas, y con las figuras de los santos de una linealidad y monumentalidad acentuadas. Actualmente sólo quedan cuatro paneles.
También estuvo en Roma, en al menos dos ocasiones. Una primera vez, llamado por el papa Nicolás V (m. 1455), en la que ejecutó frescos en la Basílica de Santa María la Mayor, de la que sólo quedan restos, en concreto un San Lucas pintado probablemente por su taller, mientras que nada se ha conservado de las obras enteramente autógrafas. La segunda vez, fue cuando lo llamó el papa Pío II, que acababa de ser elegido. Antes de marcharse de Sansepolcro, designó a su hermano Marco como representante, en previsión de una larga ausencia. Pío II le encargó pintar su habitación en el Palacio Apostólico; esta obra fue destruida en el siglo XVI para dejar sitio a la primera de las Estancias Vaticanas de Rafael. La tesorería papal emitió un documento, datado el 12 de abril de 1459 para el pago de 140 florines por «ciertas pinturas» en la «cámara de Su Santidad Nuestro Señor»
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La Resurrección, 1450-1463.
Otras obras de madurez son la Virgen del parto (1455-1465) y La resurrección de Cristo (1450-1463). La Virgen del Parto la realizó en tan sólo siete jornadas, para la capilla de la antigua iglesia de Santa María de Nomentana del cementerio de Monterchi, aldea vecina de Sansepolcro y de la que era originaria su madre. El modelo iconográfico, la Virgen del Parto, no era muy frecuente. Empleó materiales de alta calidad, como una cantidad considerable de azul marino que se obtenía a partir de lapislázuli importado. En esta obra puede apreciarse la obsesión de Piero por la simetría, que le lleva a colocar a dos ángeles idénticos, uno a cada lado de la Virgen, utilizando el mismo cartón. La resurrección de Cristo, por su parte, es obra notable al utilizar diversas perspectivas. Fue pintada en Arezzo, cerca de su ciudad natal, al tiempo que trabajaba en los frescos de la Leyenda de la Santa Cruz.
El 6 de noviembre de 1459 murió la madre de Piero y el 20 de febrero de 1464 su padre. En el año 1460 se encontraba en Sansepolcro, donde firmó y dató el fresco de San Luis de Tolosa. Hay que recordar que en 1462 le hicieron un pago por el Políptico de la Misericordia. En 1466 Piero pintó el fresco de una Magdalena en la Catedral de Arezzo, y le encargaron, como ya se señaló, el estandarte para la cofradía de la Anunciada, que entregó en Arezzo en el año 1468.
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Anunciación, del Políptico de San Antonio
En el año 1467 en Perugia ejecutó por cuenta de las hermanas terciarias del convento de San Antonio un retablo, conocido como Políptico de San Antonio. Le encargaron una obra de inspiración tardogótica, pero en la parte superior tiene lo más destacado: la Anunciación del gablete es de clara estampa renacentista, mostrando su maestría con la perspectiva.
En 1468 está documentado en Bastia Umbra, donde se había refugiado para huir de la peste. Allí realizó al menos otro gonfalón pintado perdido.

Últimos años
En el año 1473 se registra un pago, quizá aún del Políptico de San Agustín. En 1474 le corresponde el último pago de una pintura perdida, destinada a la capilla de la Virgen de la abadía de Sansepolcro. Desde el 1 de julio de 1477 y hasta 1480 vivió, con algunas interrupciones, en Sansepolcro, donde formó parte regularmente del consejo comunal. En el año 1478 pintó un fresco perdido para la Capilla de la Misericordia, siempre en Sansepolcro. Entre 1480 y 1482 estuvo al frente de la Cofradía de San Bartolomé en su ciudad natal.
Piero della Francesca está documentado en Rímini el 22 de abril de 1482, donde alquiló «una mansión con un pozo». Aquí se dedicó a la escritura del Libellus de quinque corporibus regularibus, terminado en el año 1485 y dedicado a Guidobaldo da Montefeltro. Otorgó testamento el 5 de julio de 1487, declarándose «sano de espíritu, de mente y de cuerpo». En sus últimos años, pintores como Perugino y Luca Signorelli visitaron frecuentemente su taller.
Aunque actualmente su obra matemática es poco menos que ignorada por completo, Piero fue, en vida, un matemático reputado. Según Giorgio Vasari, «…los artistas le otorgaron el título del mejor geómetra de sus tiempos, porque seguramente sus perspectivas tienen una modernidad, un mejor diseño y una mayor gracia que ninguna otra».8 Es Vasari también quien dice que en estos últimos años se vio afectado por una grave enfermedad de los ojos que le impidió trabajar. Por ello abandonó la pintura y se dedicó exclusivamente a su obra teórica, que escribió dictándola.
Murió en Sansepolcro, el mismo día en el que Cristóbal Colón pisó por vez primera América. Fue sepultado en la abadía de Sansepolcro, hoy el Duomo.



El primero que mencionó la intervención de Leonardo en esta tabla de Verrocchio fue Giorgio Vasari. Afirma Vasari que Verrocchio acabó disgustado con el arte de pintar, al sentirse superado por su propio aprendiz, contándose la leyenda de que llegó a romper sus pinceles en frente de todos sus aprendices prometiendo no volver a pintar nunca jamás; en realidad no es cierto, pero la anécdota ejemplifica cuánto talento mostró de repente Leonardo como pintor. Verrocchio ejerció sobre Leonardo una profunda influencia, más intelectual que artística.
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Ángel ejecutado por Leonardo.
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Paisaje atribuido a Leonardo.
Se le atribuyen a Leonardo todas las partes ejecutadas al óleo. Es obra suya indiscutible el ángel que está de perfil, abajo a la izquierda, arrodillado y recogiendo sus ropas. Se evidencia la delicadeza de la mano de Leonardo, que ejecutó el rostro del ángel de modo muy maduro. Los ángeles expresan las diferencias estéticas de Verrocchio y Leonardo. El ángel del maestro mira con extrañeza al del discípulo, cuyo dinamismo contrasta con la rigidez del otro. Además, el ángel de Leonardo se distingue por su elegancia; sobre él derrama una luz que pone de relieve los drapeados rígidos y delicados de la vestimenta y las ondas de la cabellera dorada.
También realizó algunos rizos del otro ángel, el paisaje del fondo y retocó la faz de Cristo. En la concepción del paisaje del Bautismo de Cristo se hace patente la observación de la naturaleza por parte de Leonardo. Algunos autores consideran que el pájaro también es obra suya.
Ya aquí se evidencia el estilo que caracterizará incluso las obras leonardescas de la madurez; se distingue a simple vista por la intensidad de los colores y, de modo más determinante, por el dinamismo que consigue imprimir en la figura del ángel y por los matices de color del paisaje. En algunas partes se evidencia el uso de las yemas de los dedos para extender la pintura y lograr mejor los matices de las epidermis.
El cuerpo del Bautista parece más propio del Pollaiolo, mientras que las manos de Dios y la palmera resultan arcaicas y cualitativamente más vulgares.


íptico del duque de Urbino

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Díptico del duque de Urbino
Ritratti di Federigo di Montefeltro, duca d'Urbino e della moglie Battista Sforza
Pintura al temple sobre tabla • Renacimiento
47 cm × 33 cm
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Reverso del díptico: a la izquierda, el duque coronado por la Victoria; a la derecha, la duquesa llevada por unicornios.
El Díptico del duque de Urbino es una obra característica del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. También es conocida como Retrato de Battista Sforza y Federico de Montefeltro (o Retrato de Federico de Montefeltro y de su esposa Battista Sforza, en italiano, Ritratti di Federigo di Montefeltro, duca d'Urbino e della moglie Battista Sforza) y como Triunfo de la Castidad. Mide 47cm de alto y 33 cm de ancho. Se conserva en la Galería Uffizi en Florencia (Italia).
Fue realizada en 1472, aunque su datación no es segura, señalándose el periodo entre 1460 y 1470; otras fuentes hablan de hacia 1472-73. Se cree que el retrato de Federico estaba acabado para el año 1465, mientras que el de su esposa Battista Sforza es póstumo, de ahí que se date en un momento posterior al 1472. Cuando el cuadro se pintó Battista ya había muerto, a los 26 años, y probablemente usó la máscara mortuoria para hacer el retrato. Lo realizaría, en cualquier caso, estando en la corte del duque de Urbino, a quien dedicó su tratado De prospectiva pingendi. Es una pintura al temple sobre madera.1
Se trata de un díptico pintado por ambas caras. En una se ven los retratos del duque de Urbino Federico da Montefeltro y su esposa, Battista Sforza. Se encuentra entre los primeros retratos renacentistas. Los dos cuadros estuvieron en un tiempo unidos por un único marco. El retrato, de perfil como los de las monedas romanas, está influido por el arte de la acuñación de medallas, «produce una mayor idealización que el retrato de tres cuartos» y es típico de la pintura italiana de la época.2
Los dos perfiles quedan frente a frente sobre un paisaje idealizado y en perspectiva, visto desde un ángulo superior, que recuerda a Jan van Eyck. Esta colocación de las figuras en una posición sobreelevada con un amplio paisaje en el fondo no tiene precedente en la pintura italiana, sino que es una clara influencia flamenca, que en último término se remontan a la Virgen del Canciller Rolin.3 La luz que proviene de la espalda de Federico da Montefeltro ilumina el rostro de Battista y lo hace parecer más blanco. Se aprecia un potente sentido de volumen, especialmente en el perfil de Federico, gracias al gorro del mismo color rojo que las ropas.
Se evidencia esta unión del estilo italiano y el flamenco, además, en la preocupación minuciosa y sutil por los detalles,4 como "las joyas de Battista Sforza, el velado de óleo sumamente sutil alcanza una realidad que, en la pintura italiana coetánea, sólo consigue Antonello da Messina".3
En el reverso, se representa, a modo de triunfo, la llegada de los esposos a la villa de Urbino sobre carros alegóricos. Son los Triunfos de Federico de Montefeltro y de Batista Sforza, esto es, su llegada a la villa en carros triunfales, acompañados por ángeles y unicornios, símbolos de la castidad y con escrituras de homenaje. Es la marcha triunfal de los duques al modo antiguo.3 Dos carros triunfantes se dirigen el uno hacia el otro:
  • El duque Federico está en uno de ellos, coronado por la Victoria, de pie tras él; los caballos son conducidos por el Amor, y, delante del príncipe, se agrupan las Virtudes cardinales.
  • La duquesa ocupa el otro carro, asistida igualmente por diez figuras femeninas. Su carro lo llevan unicornios, símbolo de la castidad, que preceden la Fe y la Caridad.
Esa obra sería, en el siglo XX, de importancia fundamental para el advenimiento del Cubismo, pues fue objeto de estudios por parte de Picasso, Braque y otros, en función de la construcción cuasi geométrica de los rostros retratados.

La resurrección de Cristo (Piero della Francesca)
Para otros usos de este término, véase Resurrección de Cristo.
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La resurrección de Cristo
(La Resurrezione)
Fresco y témpera • Renacimiento
225 cm × 200 cm
La resurrección de Cristo o, simplemente, La resurrección, (en italiano, La Resurrezione), es una obra realizada por el pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Mide 225 cm de alto y 200 cm de ancho. Realizó esta obra entre el año 1463 y 1465. Fue pintada en Arezzo, cerca de su ciudad natal, al tiempo que trabajaba en los frescos de la Leyenda de la Santa Cruz. Figura hoy en día sobre el lugar de su creación: uno de los muros de lo que hoy en día es el Museo Civico o Palazzo Civico de Sansepolcro y que era entonces la sala magna de la Residenza donde se celebraban las reuniones del Consejo. En Sansepolcro precisamente nació Piero della Francesca, por lo que en el Museo Cívico de esta ciudad hay dos de sus obras maestras: esta Resurrección y el Políptico de la Misericordia.

Composición
La resurrección de Cristo, por su parte, es obra notable al utilizar diversas perspectivas. Se trata de una composición en tres planos: el paisaje, Cristo saliendo del sepulcro y los soldados dormidos.
Tiene una inenarrable solemnidad, que le da la composición piramidal y la hierática frontalidad de Cristo. La base del triángulo la forman los soldados dormidos y el ángulo superior por la cabeza de Cristo.
El foco de la composición está constituido por Jesucristo, de pie, saliendo de la tumba y mirando de frente al espectador. Con su mano levanta la toga rosa y el pie lo posa en el borde de la tumba. Todas sus heridas son aparentes.
La figura de Cristo divide el paisaje en dos partes: lo que queda a la derecha exuberante, con árboles frondosos, vivos, en primavera, simbolizando el nuevo nacimiento; lo que queda a la izquierda moribundo, árboles de invierno que simbolizan la muerte. Estos símbolos recuerdan a los frescos sobre el Buen y el Mal gobierno de Lorenzetti en Siena que tanto influyeron sobre la pintura toscana.
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Autorretrato de Piero como uno de los personajes.
A los pies, los soldados dormidos sobre la tierra quedan separados de Cristo por la línea horizontal del sarcófago. Piero se representa a sí mismo a los pies del sarcófago. El asta de la bandera con la cruz de parte güelfa lo pone en contacto directo con la divinidad, como si ésta inspirase al Piero político. Otros consideran que se trata de una bandera simbólica de la resurrección, blanca con una cruz roja (la de los cruzados).
El marco pintado sigue el apoyo arquitectónico de las molduras1 y hace de transición entre el espacio mural y el espacio pictórico.
Aldous Huxley que admiraba las obras de Piero de la Francesca expuesta en Sansepolcro, calificaba al Cristo de la Resurrección como «atlético».


Políptico de San Antonio

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Políptico de San Antonio
Temple sobre tabla • Renacimiento
191,5 cm × 170 cm
El Políptico de San Antonio (en italiano, Polittico de Sant'Antonio) es una obra de las más conocidas del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Está realizada al temple sobre tabla de álamo de 191,5 x 170 cm y data de 1469. Se conserva en la Galería Nacional de Umbría, en Perugia.

Historia
Este retablo fue realizado por Piero della Francesca en Perugia, 1467, por cuenta de las hermanas terciarias del convento de San Antonio. Actualmente se encuentra en la Galería Nacional de Umbría.

Composición
La parte central es una Virgen con Niño rodeada por san Antonio y san Juan Bautista a la izquierda, y san Francisco y santa Isabel a la derecha.
La predela consta de varios paneles que muestran a san Antonio de Padua resucitando a un niño, la estigmatización de san Francisco e Isabel salvando a un niño caído en un pozo artesiano. Estas tres escenas utilizan la construcción en perspectiva.
Su parte superior, una Anunciación, es la más conocida. Demuestra la maestría de Piero della Francesca en las reglas (nuevas) de la perspectiva. A la impostación tardogótica pedida por los comitentes y que domina las otras partes del retablo, se contrapone esta Anunciación del gablete, de clara estampa renacentista, con una extraordinaria fuga en perspectiva sobre los arcos del fondo. Sorprende esta perspectiva arquitectónica magistral.
El Arcángel Gabriel a la izquierda, María a la derecha llevando en la mano un libro, ante el pórtico de un claustro entre ellos, una perspectiva compuesta de un macizo de columnas de columnas que se sobreponen las unas sobre las otras, atrayendo la mirada hacia un punto de fuga enmascarado por una placa de mármol (mas pintada como si estuviera en el primer plano del cuadro).
Las aureolas que llevan los personajes sobre la cabeza aparecen en perspectiva achatada muy elíptica y no circular.
La Anunciación, pintada tardíamente, está notablemente descrita y analizada por Daniel Arasse que demuestra que el manojo de columnas construidas sobre el embaldosado por respeto a las reglas de la perspectiva del claustro impide manifiestamente al ángel ver a María; hay una columna que se interpone y que invoca el tema de la Columna est Christus para validar su hipótesis de una intención formal de Piero de decir "el regalo invisible en el lugar de la Anunciación" el infinito viniendo a lo finito, el Creador a la criatura, lo no figurable en la figura, lo inenarrable dentro del discurso, recordando así los oxímoros de Bernardo de Claraval.

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